“solo considerando il mio corpo come sorgente e canale di flussi, flussi di cibo, flussi escrementali, posso arrivare a pensare a uno spazio tutto pieno, uno spazio dove tutti gli incontri e tutte le mistioni sono possibili, ma soprattutto dove la società funziona come corpo unico, come il corpo del grande gigante che incarna il Carnevale. L’idea carnevalesca medievale è quella di uno spazio in cui non c’è separazione tra individui, né tra il dentro e il fuori degli individui […]. Questa è un’utopia che può spiegarsi solo escludendo l’individualità separata, e pensando a una comicità interamente collettiva” (Celati 2008d: 110).
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Sintesi Articolo by Gemini
Sintesi Articolo by Gemini
L'articolo analizza il lavoro svolto da Gianni Celati negli anni Settanta, evidenziando la stretta connessione tra la sua ricerca teorica (saggi come Finzioni occidentali) e la sua produzione narrativa (romanzi come Comiche e la trilogia dei Parlamenti buffi).
I punti principali trattati sono:
1. La contrapposizione tra "Comico" e "Umorismo"
1. La contrapposizione tra "Comico" e "Umorismo"
Il nucleo del pensiero di Celati risiede in una netta distinzione tra due modalità del ridere:
Il Comico (preferito da Celati): È inteso come una manifestazione corporea, esteriore e liberatoria. Si rifà alla tradizione "bassa" del carnevale, dei giullari e della slapstick comedy. È un riso collettivo che celebra il corpo e i suoi istinti, sospendendo le gerarchie sociali e razionali.
L'Umorismo (criticato da Celati): Rappresenta la visione moderna, borghese e romantica (da Pirandello a Breton). È un riso "di testa", intellettuale e malinconico, basato sulla riflessione, sul distacco e sul giudizio morale. Per Celati, questo umorismo ha perso la vitalità fisica per diventare un esercizio di controllo delle passioni.
2. I modelli di riferimento: Cinema e Letteratura
2. I modelli di riferimento: Cinema e Letteratura
Celati cerca di tradurre in scrittura i codici visivi del cinema muto e della tradizione carnevalesca:
Slapstick Comedy: I film di Stanlio e Ollio o dei Fratelli Marx sono centrali. Celati analizza la "gag" (inversione tra movimento virtuale e reale) e la "bagarre" (il caos fisico totale e l'anarchia dei corpi) come meccanismi da riprodurre nel testo letterario.
Rabelais e Bachtin: Celati riprende l'idea del "corpo grottesco" e del carnevale come momento in cui il corpo sociale è unito, senza separazioni tra individui, contrapponendolo alla solitudine dell'individuo moderno.
3. La polemica con la tradizione moderna (Pirandello)
3. La polemica con la tradizione moderna (Pirandello)
L'autore sottolinea come la visione di Celati sia speculare e opposta a quella di Luigi Pirandello.
Mentre Pirandello svalutava il comico ("avvertimento del contrario") considerandolo inferiore all'umorismo ("sentimento del contrario"), Celati vede nell'umorismo moderno solo una "coscienza infelice" e un distacco altezzoso dalla vita materiale.
4. Il comico nella contemporaneità (Beckett)
4. Il comico nella contemporaneità (Beckett)
Celati riconosce che non è possibile tornare ingenuamente al riso gioioso del Medioevo, poiché l'uomo moderno è un individuo isolato e nevrotico.
Il comico contemporaneo diventa quindi quello del "fool" o dello schizofrenico perseguitato (modello Samuel Beckett): un corpo che non si fonde più gioiosamente con gli altri, ma che inciampa e delira in solitudine.
In sintesi, l'articolo illustra come Celati utilizzi il comico per scardinare la pretesa serietà della letteratura intellettuale, puntando su una scrittura basata sul ritmo, sulla ripetizione (gags verbali) e sulla "felice dismisura corporale".
Se e cosa ci dice di significativo e/o originale "Teoria e pratica del comico in Gianni Celati" sul carnevale ?
In base al testo "Teoria e pratica del comico in Gianni Celati", il concetto di carnevale è assolutamente centrale e viene trattato come il pilastro teorico su cui Celati costruisce la sua alternativa alla letteratura "seria" e intellettuale.
Ecco cosa ci dice di significativo e originale l'articolo a riguardo:
1. Il Carnevale come "contro-potere" (Significativo) L'articolo spiega che Celati recupera la nozione di carnevale direttamente da Michail Bachtin e Rabelais, usandola come arma critica. Per Celati, il carnevale non è solo una festa, ma uno stato esistenziale che sospende le gerarchie e le regole sociali.
È il momento in cui "il re è nudo" e l'ordine costituito viene rovesciato dalla risata.
Si contrappone alla "cultura ufficiale" e seria, smascherandone la rigidità attraverso il caos e la follia.
2. La rivincita del "Basso Corporeo" Un aspetto originale dell'analisi è l'insistenza sul corpo come motore del carnevale. Mentre la letteratura moderna (l'Umorismo pirandelliano) tende a intellettualizzare e "smaterializzare" i personaggi, il carnevale di Celati riporta tutto al "basso materiale".
Vengono celebrati gli istinti primari (mangiare, bere, sessualità, funzioni corporali) come forze vitali che uniscono gli esseri umani, abbattendo le barriere dell'individualismo borghese.
3. L'adattamento alla modernità: dal popolo al "Fool" (Originale) Il punto forse più interessante sollevato dall'autore (Viti) è la consapevolezza di Celati dell'impossibilità di un vero carnevale oggi.
Nel Medioevo il carnevale era un rito collettivo di un popolo unito.
Nella società moderna, frammentata e individualista, quel riso corale non è più possibile.
Di conseguenza, l'originalità di Celati sta nel trasformare il carnevale storico in una condizione privata e marginale: i suoi protagonisti non sono il "popolo" festante, ma i "fools", i matti, i maniaci e gli emarginati (come i personaggi di Beckett o i comici del cinema muto), che vivono un loro personale carnevale fatto di "bagarre" (caos fisico) e gags, ma spesso in solitudine o in contesti manicomiali.
In sintesi, l'articolo ci dice che per Celati il carnevale è il modello ideale di una letteratura che vuole essere "fisica" ed eversiva, ma che nella pratica moderna si traduce necessariamente nella poetica del lunatico e dello sbandato.
Sintesi Articolo by ChatGPT
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L'articolo di Alessandro Viti (“Teoria e pratica del comico in Gianni Celati”, Studying Humour, 2016) ricostruisce come Celati pensi il comico negli anni ’70 e come lo metta in pratica nei primi romanzi, soprattutto Comiche.
Tesi di fondo: per Celati il comico è prima di tutto corporeo e gestuale (non “spirituale” o malinconico). Il cinema slapstick (Laurel & Hardy, Marx) diventa un modello per ripensare il comico e per provare a tradurre in scrittura un codice visivo fatto di movimenti, smorfie e collisioni.
Due poli della comicità corporea: Celati distingue tra gag (inversioni tra gesto “virtuale” e gesto “reale”, inciampi, errori percettivi nello spazio) e bagarre (esplosione collettiva: contatto frenetico, mischia, anarchia dei corpi). La bagarre è vista come momento culminante, anche in chiave “contagiosa” per lo spettatore/lettore.
Genealogia carnevalesca (Bachtin/Rabelais): il comico “buono” per Celati discende dal riso carnevalesco: rovesciamento delle gerarchie, mescolanza alto/basso, corpo grottesco come corpo collettivo “pieno” di flussi (cibo, oggetti, parole). È una visione utopica e comunitaria del riso.
Critica dell’umorismo moderno: Celati contrappone al carnevalesco un umorismo post-romantico, scisso e incorporeo (clown triste, coscienza infelice), fino a polemizzare con l’humour noir (Breton) come riso freddo, distaccato, “senza partecipazione”.
Dialogo con le teorie moderne (con parzialità “militante”): l’articolo mostra che la contrapposizione celatiana è volutamente unilaterale; vengono richiamati Weber e soprattutto Dumont (aspettative tradite) e Pirandello (avvertimento/sentimento del contrario) per evidenziare che molta teoria moderna tende invece a nobilitare il momento riflessivo rispetto alla “bouffonerie”.
Modello contemporaneo: Beckett: per Celati Beckett (prime prose francesi, Molloy) è l’esempio migliore di slapstick in letteratura: niente intreccio forte, ma canovaccio su cui si innestano gags; concatenazione più ritmica che causale; personaggi erranti, nevrotici, perseguitati.
La pratica: Comiche come “traduzione” della slapstick: il romanzo costruisce il comico nel ritmo della lingua (frasi a cascata, connettivi abnormi, sintassi sgangherata) e in sequenze che alternano gag e bagarre. La corporeità non è solo “tema”, ma sta nella scrittura stessa, che diventa flusso continuo e “spazio pieno” sulla pagina.
Marginalità e lingua “patologica”: l’articolo collega questa scelta anche a scritture manicomiali e a un clima anni ’70 (Bachtin, Foucault): la lingua deviata e l’alienazione dei personaggi funzionano come forza eversiva contro un ordine linguistico/sociale normativo.
Esito: dopo Lunario del paradiso (1978) Celati cambia fase; nel 2010 ribadisce che la comicità nasce dai gesti, ma in toni più mitigati (ridere come “rilassamento dei pensieri”). La stagione teoricamente più intensa resta quella degli anni ’70, e l’articolo conclude che Celati va considerato centrale per il discorso sul comico nel Novecento italiano proprio per l’intreccio stretto tra teoria e invenzione narrativa.
Se e cosa ci dice di significativo e/o originale "Teoria e pratica del comico in Gianni Celati" sul carnevale ?
Il “carnevale” non è trattato come folklore o calendario, ma come modello teorico del comico (e, di riflesso, come modello di società). Le cose più significative/originali sono queste:
Carnevale = immagine di un “corpo unico” collettivo. Celati (letto da Viti) usa il carnevalesco medievale per pensare uno spazio in cui non c’è separazione tra individui né tra “dentro” e “fuori” del corpo: una utopia anti-individualista in cui la comicità è “interamente collettiva”.
Carnevale come rovesciamento delle gerarchie (Bachtin/Rabelais). È il momento in cui alto e basso si mescolano e i valori ufficiali “scoppiano” nel riso: il mondo viene valutato secondo i desideri circostanziali del corpo, comuni a re/contadino, vescovo/buffone.
Un’idea molto concreta di “spazio carnevalesco”: pieno, saturo, senza vuoti. Il passaggio originale è il ponte tra cinema slapstick e carnevale: la bagarre (mischia, contatto frenetico, anarchia dei corpi) viene letta come equivalente moderno dell’eccesso carnevalesco e dei “flussi” (corpi/oggetti/parole).
Il carnevale diventa una regola di scrittura, non solo un tema. In Comiche (e nella teoria sul “corpo comico nello spazio”) la lingua “occupa” la pagina come la bagarre occupa lo spazio: flusso torrenziale, eccesso, mescolanza—così “rivive” il corpo grottesco del Carnevale.
Carnevalesco come logica “centrifuga” (disseminazione) contro la trama-imbuto. La comicità carnevalesca procede per lazzi/frammenti potenzialmente infiniti, non verso un esito unico (happy end/agnizione): è una teoria utile per pensare forme partecipative non teleologiche.
Una diagnosi moderna: il carnevale come pienezza collettiva è “perduto” nella modernità. Resta il corpo individuale separato (clown triste/coscienza infelice); il legame contemporaneo col carnevalesco sopravvive soprattutto come valorizzazione di movimento e corporalità, ma con un’ombra: ridiamo “se sospendiamo” la riflessione sulla realtà delle disgrazie (slapstick).
Polemica contro l’“humour noir” (Breton): per Celati è riso freddo, distaccato, “senza partecipazione”, e proprio per questo esclude degradazione/trivialità del riso carnevalesco.
Se lo leggi in chiave progetto/ricerca: il punto forte è che qui il carnevale funziona come dispositivo teorico di convivialità corporea, rovesciamento e “spazio pieno”, fino a diventare principio compositivo (ritmo, flusso, frammento) oltre che immaginario.
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Le "Indie di quaggiù": Tra evangelizzazione gesuita e rito pagano
Le "Indie di quaggiù": Tra evangelizzazione gesuita e rito pagano
Un viaggio nelle campagne italiane del XVII secolo, dove la Chiesa scoprì un "nuovo mondo" interno e dove antichi riti di fertilità, come l'albero della Cuccagna, sopravvivono come spazio di riscatto sociale.
Il documento trascritto, intitolato “Le Indie di quaggiù. La maschera e le spine”, ci apre una finestra affascinante su uno spaccato storico e antropologico dell’Italia rurale, mettendo a confronto la rigidità della dottrina cattolica ufficiale con la vitalità disordinata delle tradizioni contadine.
L'Origine del nome: Missionari in terra propria
L'Origine del nome: Missionari in terra propria
Il testo si apre con una precisa contestualizzazione storica. Siamo nel XVII secolo, un’epoca in cui la Chiesa di Roma, allarmata dall'avanzata della Riforma Luterana in Europa, decide di volgere lo sguardo verso l'interno, verso le proprie campagne. Ciò che i missionari gesuiti scoprono è sorprendente: le plebi rurali italiane vivono in una condizione di isolamento tale da aver preservato usi, costumi e credenze di chiara matrice pagana. La devozione cristiana è solo una patina superficiale. Lo sconcerto dei religiosi è tale da spingerli a definire queste terre "Le Indie di quaggiù": un territorio di missione esotico e selvaggio tanto quanto le lontane Indie d'Oriente, ma situato nel cuore della penisola italiana.
Il Rito del Maggio e la "Cuccagna"
Il Rito del Maggio e la "Cuccagna"
Il cuore della narrazione si sposta poi dalla storia generale a un evento specifico, vivido e palpitante: la festa del "Maggio" o l'albero della Cuccagna. Il testo descrive un rito collettivo che sembra sfuggire al controllo ecclesiastico per riaffermare la forza della comunità agricola. Canti in dialetto e filastrocche ("Nani, nane, nane...") fanno da sottofondo a una scena di sforzo fisico e celebrazione. I cacciatori del paese sparano a delle targhette, ma l'evento clou è la scalata del tronco enorme. È una competizione che unisce destrezza fisica e simbolismo: la conquista dei premi posti in cima all'albero rappresenta l'abbondanza e la vitalità che la comunità cerca di propiziarsi.
Zizzillone: L'eroe marginale
Zizzillone: L'eroe marginale
La figura più emblematica che emerge dal racconto è quella di Zizzillone. Egli incarna l'archetipo dell'eroe popolare o del "fool" che trova il suo momento di gloria solo all'interno del tempo sospeso della festa. Durante l'anno, Zizzillone sembra essere una figura che non trova modo di esprimere il proprio coraggio ("Il suo coraggio, che durante il resto dell'anno non trova il modo di esprimersi"). Tuttavia, nel giorno della festa, avviene la metamorfosi:
La Vestizione: Zizzillone finge inizialmente di rinunciare, per poi chiedere la "camicia rossa", segnale inequivocabile della sua volontà di tentare l'impresa.
La Collaborazione: La scalata non è un atto solitario ma solidale. Un "presunto rivale" lo aiuta, permettendogli di riprendere fiato sulle proprie spalle.
L'Ascensione: I tentativi goffi degli altri giovani del paese servono solo a magnificare l'impresa di Zizzillone, che diventa il protagonista indiscusso, l'uomo capace di salire verso il cielo (o verso l'abbondanza della cuccagna).
Conclusione
Conclusione
Il documento ci restituisce l'immagine di un'Italia doppia. Da una parte c'è la storia "ufficiale" delle missioni e dell'evangelizzazione; dall'altra c'è la resistenza tenace di una cultura materiale e corporea. In questo contesto, la festa non è solo divertimento, ma un rito necessario: uno spazio sacro e profano insieme, dove anche gli "ultimi" come Zizzillone possono diventare re per un giorno, scalando un albero che affonda le radici nella terra e punta verso un cielo che, forse, i gesuiti non avevano del tutto compreso.
Contenuto by ChatGPT
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Le “Indie di qua giù”: maschere, spine e alberi sposi. Un viaggio dentro la festa popolare
Le “Indie di qua giù”: maschere, spine e alberi sposi. Un viaggio dentro la festa popolare
C’è un’immagine d’apertura che dà subito la misura del tono: nel Seicento, racconta il testo, alcuni missionari gesuiti inviati nelle campagne italiane restano spiazzati da riti e credenze che giudicano “pagani”, sopravvissuti grazie all’isolamento delle comunità rurali. Per descrivere quello choc culturale arrivano a chiamare l’Italia contadina “le Indie di qua giù”: un altrove che non è lontano nello spazio, ma nel modo di vivere, credere, festeggiare.
Da questa premessa nasce una domanda che attraversa tutto il documento: come interpretare davvero le feste popolari senza cadere né nella nostalgia del “paradiso perduto”, né nel disprezzo sbrigativo per la “superstizione”? La risposta proposta è netta: bisogna smettere di guardare la festa come un frammento pittoresco isolato e ricondurla alla vita quotidiana, ai rapporti sociali, al lavoro, alle ferite e alle speranze di chi la vive.
Palmi, San Rocco: la maschera e le spine
Palmi, San Rocco: la maschera e le spine
La prima tappa è Palmi, in Calabria, nel giorno di San Rocco. La scena ha due registri che convivono: da un lato i giganteschi pupazzi portati per strada (la Regina Bianca e il Re Moro, figure mitiche legate a racconti di fondazione e a passaggi culturali mediterranei); dall’altro il segno che concentra il senso della festa: la cappa di spine.
Gli “spinati”, oltre un centinaio ogni anno, sfilano per l’interminabile processione coperti da quelle spine come forma pubblica di adempimento: un debito di riconoscenza verso il santo, contratto attraverso un voto fatto in un momento di malattia, incidente, paura. Il testo fa parlare le persone: non teorie astratte, ma memorie di operazioni, cadute, figli e familiari “salvati” per intercessione; e la decisione di “vestirsi” e sopportare il dolore come prova.
Intorno a questo nucleo penitenziale, però, la festa non è mai solo preghiera: è anche mercato, contrattazione, dolci tradizionali con echi magici, incontri e scontri, cibo e baldoria. La dimensione sacra funziona come una cornice capace di includere tutto: il testo lo dice chiaramente, la “santità” copre e giustifica.
La processione ha poi un valore “politico” nel senso più concreto del termine: San Rocco, una volta l’anno, attraversa strade e piazze quasi a “prendere possesso” dei luoghi abitati, rinnovando un’investitura; e dentro questa mappa si distribuiscono ruoli, spesso ereditari, che segnalano prestigio familiare e appartenenze. È la festa come rappresentazione pubblica della comunità.
A tenere insieme il tempo sacro e la fatica ordinaria compaiono anche gli ex voto di cera (parti del corpo modellate e offerte): una catena visiva che collega il rito ai dolori e ai bisogni concreti, senza separare fede e vita materiale.
Folklore non come cartolina, ma come storia sociale
Folklore non come cartolina, ma come storia sociale
Il documento allarga poi lo sguardo: se vuoi capire queste pratiche, devi capire la condizione di chi le ha generate. E qui emerge un asse interpretativo forte: per secoli il mondo contadino e popolare è stato subalterno, condizionato dalle minoranze al potere, escluso dall’istruzione, segnato da povertà e dipendenza. Il “folklore”, in questa lettura, non è un semplice repertorio di colori locali: è il prodotto storico di una disuguaglianza sociale diventata diversità culturale.
Emblematica è la storia del fabbricante di pastori del presepio nei dintorni di Napoli: un talento per il disegno che, per necessità e mancanza di scuola, si trasforma in mestiere artigiano. Il testo legge questo racconto come simbolo di un destino collettivo: creatività forte, ma spesso compressa in forme minori perché “non c’erano le condizioni”.
Anche il tema dell’abbigliamento diventa documento sociale: nei presepi del Settecento colpisce la precisione dei costumi e il fatto che, fino all’Ottocento in molte regioni, leggi severe imponevano che gli abiti dichiarassero sempre l’origine di classe. La festa, quindi, non è mai neutra: porta addosso, letteralmente, una storia di confini e divieti.
Dopo l’esodo: cosa resta della festa?
Dopo l’esodo: cosa resta della festa?
Quando il testo arriva al presente, il paesaggio è quello dello spopolamento: paesi svuotati, figli emigrati in Italia e all’estero, agricoltura rifiutata perché troppo dura e poco redditizia. La modernizzazione (macchine, tecniche “modello”) aumenta la produttività ma spesso anche la solitudine dell’agricoltore. E soprattutto: la subalternità non scompare, cambia volto, perché molte decisioni sul territorio continuano ad arrivare “dall’alto” (infrastrutture, industrie, dighe, sovvenzioni), lasciando le comunità esposte e vulnerabili.
Da qui la domanda-chiave: le feste popolari sono un residuo sbiadito di miseria e umiliazione, oppure custodiscono un volto della storia che ancora ci riguarda? È su questo bivio che si apre la seconda grande sequenza.
Accettura: il matrimonio degli alberi
Accettura: il matrimonio degli alberi
Siamo ad Accettura, in Lucania, nell’ultima settimana di maggio, per la festa in onore di San Giuliano: il celebre “matrimonio degli alberi”. Il rito mette in scena un’unione: il Maggio, tronco maschio alto e imponente trascinato dai massari (i contadini più ricchi), e la Cima, alberello femmina scelto e portato dai cimaioli (boscaioli, braccianti, piccoli mezzadri). Il testo esplicita l’origine: antiche credenze di fertilità, forze della natura immaginate come maschio e femmina, matrimonio come tecnica simbolica per stimolare l’abbondanza.
La fatica non è un “contorno”: è parte del rito. Trascinare un tronco lungo sentieri scoscesi è una dispersione di energie che diventa dimostrazione di virilità e “efficacia” magica; e intanto la festa irrompe nella vita ordinaria come parentesi di cibo, vino, canti, spreco regolato.
C’è anche un elemento prezioso per capire la funzione sociale della festa: la lite rituale. In un punto, i massari trasformano una discussione in scontro; è autentica e insieme incorniciata, perché una volta l’anno l’aggressività latente può scaricarsi senza lasciare rancori dopo. È un meccanismo di “sfogo” controllato che la comunità si concede.
La cristianizzazione non cancella il fondo arcaico, lo ricompone: processioni, immagini sacre, santi “necessari” alla riuscita del rito; e il testo suggerisce che dietro certe figure potrebbero affacciarsi divinità più antiche (pioggia, fertilità). Il risultato è un palinsesto, dove livelli diversi convivono.
Il passaggio più moderno, però, è questo: anche quando il nesso magico-agricolo non è più creduto davvero, la festa resiste perché produce riconoscimento. Serve a “riconoscersi nella società e nella storia” e, soprattutto, a ricucire la frattura dell’emigrazione: molti tornano apposta dall’estero, prendono ferie, perché sentono la festa “nel sangue”. Per alcuni, senza questa festa il paese sarebbe un deserto.
Nel finale il rito si fa spettacolo e prova: il Maggio diventa albero della cuccagna con premi; e compare la figura carismatica di Zizzillone, contadino acrobata che libera l’albero dalle corde e tenta la salita fino in cima: “re della festa” perché incarna un coraggio che nel resto dell’anno non ha spazio per essere visto e valorizzato.
Cosa dice, in fondo, questo testo
Cosa dice, in fondo, questo testo
“La maschera e le spine” (già nel titolo) sono due facce di una stessa realtà: spettacolo e dolore, gioco e penitenza, eccedenza e debito, comunità e gerarchia. Ma il punto più forte non è l’esotismo: è il metodo. Il documento insiste che la festa popolare non si interpreta “da fuori”, e che la sua energia non sta solo nei simboli, ma nel modo in cui ridisegna per qualche ora i legami sociali, rende visibili i ruoli, permette sfoghi, ricompone partenze e ritorni, e dà una forma condivisa alla vulnerabilità.
Carnival Art, Culture and Politics
Performing Life
Edited By Michaeline Crichlow
"Drawing on rich insights from cultural, post-structural and postcolonial studies, this book demands that we rethink Carnival and the carnivalesque as not just celebratory moments or even as critical subtext, but also as insightful performatives of social life anywhere, given the entangled times and spaces of these performances. The authors review Carnival’s performative aspects not merely as a calendrical festival, but rather center attention on the relationship between carnival and everyday life, and on how people negotiate their social spaces and possibilities in the context of modern power. The book therefore seeks to highlight the knotted time-spaces of power and to demonstrate the dynamic interplay between state spaces and people’s spaces that are being weaved by carnival's interlocutors. It demonstrates how Carnival and the Carnivalesque become analytic optics through which the relations of power in the social and political life of subjects who seek to tacitically or strategically vary their given identities, can be productively engaged."
Carnivals against capital: radical clowning and the global justice movement
Carnivals against capital: radical clowning and the global justice movement
L.M. Bogad
L.M. Bogad
"This essay looks at an international performance phenomenon, which I refer to as tactical carnival, that has developed as a tactic in the toolbox of the burgeoning global justice movement. This movement has been more accurately described as a ‘movement of movements’ due to its great diversity in geography, identity, and ideology (‘One no, many yeses’ is one of its main slogans). As connections and coalitions are forged between Bolivian miners, American anti-corporate activists, Polish organic farmers, etc., organizers have begun to coordinate a celebratory form of protest that involves unpermitted street parties/processions that occupy public space, both to assert movement identity and importance and often to disrupt state or corporate events/daily business. Movement organizers and writers use the term ‘carnival’ to label these explicitly oppositional events, at which flamboyant costumes, dance, puppets, tricksterism, samba bands and other musical groupings can all be seen. They also seem to refer to ideas about ‘carnival’ that may, to some scholars, seem romantic or overly idealist: nevertheless, these activists are attempting to deploy the ideal of carnival in a practical, experimental way on the street, to create a new, twenty-first century kind of ‘carnival’ that is not calendrically nor spatially circumscribed or permitted by the state but declared and embodied by a movement that identifies itself as global, anti-corporate and anti-authoritarian."
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